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南昌八大山人, 八大山人和石濤的交遊

作者:   来源:  热度:7  时间:2021-03-31






八大山人和石濤雖一在南昌,一在揚州,路隔千里,從未謀面,但他們之間的聲氣相投,有著多方面的溝通和聯繫。這通《草書尺牘》的發現,又一次提供了一個有力的證據。八大山人像
八大山人和石濤雖一在南昌,一在揚州,路隔千里,從未謀面,但他們之間的聲氣相投,有著多方面的溝通和聯繫。這通《草書尺牘》的發現,又一次提供了一個有力的證據。 八大山人像南昌八大山人紀念館藏八大山人(1626-1705)致友朋書信的手跡,是他的書法作品的一個重要部分,具有很高的歷史價值和藝術價值。他生平所作書信,今尚存世而且確知下落的,北京故宮博物院藏十六通,瀋陽故宮博物院和南京博物院各藏三通,北京歷史博物館和上海博物館各藏一通,美國紐約大都會藝術博物館藏十通,合計三十四通。這些書信的內容,涉及八大山人日常生活的諸多方面,如書畫活動、友好往還、作畫謀生、需錢求助、索藥問醫等等,均時有反映。在書法上,大都隨意揮灑,而道逸自如,獨得天然之趣,尤見本色。因此,這現存的三十四通八大山人的親筆書信,對研究八大山人的生平及其書法藝術,都提供了極其重要的第一手資料。人們在珍視這些寶貴資料的同時,也還殷切地期望著,在這一方面有更多的新發現。1997年5月,我接到王方宇先生寫於4月25日的一封信,附有「八大書信一通的復印本,真是喜出望外,激動不已。信中間及「尊者是否指石尊者」和「惠嵓、葛人、友聲等」人的情況。我當即覆信,就我所知一一奉答。想不到時間還不到半年,先生於十月六日遽爾逝世。從此天人永隔,再也聽不到他的回音了。這是他寄給我的最後一封信,而正是這封信帶給我的,還有這樣一通新發現的「八大書信」。我將永遠銘記著先生的最後留言,而對這通「八大書信」予以格外的珍視,但也因此而使我更加惦念著這通書信的下落。1998年5月,方宇先生乃郎少方世兄來北京,送給我香港翰墨軒1998年3月出版的《王方宇藏八大山人法書集》兩大冊。在第一冊中有方宇先生所撰《八大山人的生平》一文,談到「八大山人的書信」,指出「他留到今日的書信,就所知一共有三十九通(前在英文本《荷園主人》 [Master of the Lotus Garden: The Life and Art of Bada Shanren(1627~1705)書中列為三十五通)」還寫了下面的一段話:

1996年12月在台北又發現八大一通書信,印入《明末清初書法展》第九十三(頁176~177),此通書札,曾在台北何創時基金會展出。

《王方宇藏八大山人法書集》書影我在驚喜這又一發現之餘,不禁想起這或許就是先生在一年前告知我的那通「八大書,當年十一月,我收到台北何創時書法藝術基金會寄來《明末清初書法展》三大冊,在《忠烈·名臣·遺民·高僧》一冊目錄中看到《九十三  八大山人草書尺牘》的標題,急忙翻到頁176~177一看,赫然在目的一幅佔兩頁的影印《草書尺牘》,果然就是方宇先生寄給我的那通復印的「八大書信。我再一次感到意外的驚喜,但屈指先生離開人世已逾一年,我又淒然久之,不勝人琴之感。 八大山人《草書尺牘》台北何創時書法藝術基金會藏(圖片由台北何創時書法藝術基金會提供,特此致謝)這一新發現不僅增加了一通現存的八大山人書信手跡,而且提供了一份探索八大山人的交遊及其與石濤聯繫的新資料。現在就這通《草書尺牘》的內容,討論一下與之有關的幾個問題,以就教於海內外關心和研究八大和石濤的專家學者,懇切希望予以批評和指正。這通《草書尺牘》寫於何時?信中無署年,也未記月日。署名「八大山人」和所鈐屐形印章均已破損殘缺,不見全貌。從簽名左側邊沿殘存的「八」字的起筆看,這一方式的「八大山人」簽名,始見於康熙甲戌(1694),而終於己卯(1699),從形印章左側殘存的凸起部分看,這枚印章僅用於戊寅、己卯和庚辰的三年間。若結合二者來看,這通尺牘只能寫於康熙三十八年戊寅或三十九年己卯,時八大山人年七十三或七十四。如果作於己卯,到今年恰好是三百週年。 署名「八大山人」和所鈐屐形印章均已破損殘缺這通尺牘寫給誰?信無上款,難以確知寫給何人。但從信中使用「慈照」、「丈室」和「法護」等詞來看,這位收信人當是一位出家的僧侶,而且時在揚州,能畫,與石濤相識。那他可能是誰呢?從石濤方面來看,只有兩個人大體上與此相符合。一是石濤的師兄喝濤,法名原亮,號鹿翁,能詩善畫。喝濤有《庚辰春留別廣陵諸同學並石濤弟》七絕二首,可證庚辰前在揚州。黃賓虹曾藏喝濤《山水》一幅,今雖不知原畫的下落,但可證喝濤善畫。另一是石濤的門徒,名石乾,字化九,跟隨石濤在揚州,亦能畫。今知他的畫有四件,即署年「庚寅」署名「清湘石子乾」的《蘭竹畫》,署年「乙未」署名「清湘大滌之子的《蘭竹圖》,署年「甲辰」署名「一枝石乾」的《泛舟買夏》圖扇和署名「清湘石子乾的《西樓自壽圖》。他的字和畫都頗似石濤,而且有的畫還徑鈐石濤的印章。故長期以來都把這四件作品認為出自石濤之手。而且有文章以《蘭竹圖》為據,證明石濤「七十五週歲」「尚健在」。但《蘭竹圖》上鈐有「石乾化九」一印,經劉九庵先生著文確證「化九是石濤的「門人」,始確認「石乾」、「石子乾」就是石濤「門人」「化九」。在《泛舟買夏》圖扇上所錄《老人廣陵竹枝詞十一》首,其中有三首亦見石濤《茱萸灣圖》扇所錄的「己卯廣陵竹枝」詞。由此也可證實「老人」即指石濤,從而更可論定石濤與石乾的師徒關係。八大山人這通尺牘的收信人是喝濤還是石乾,或者兩人都不是,現在都無確據,足以論定。只是提出這兩個線索,以作進一步探索這一問題的參考。尊者」是否指「石尊者」,即石濤?從信中提到「尊者遊戲三昧,皆令人步趨莫逮和「丈室與惠嵓之得尊者筆墨是一是二,山人遠拜下風」的句意來看,這位「尊者」只能是瞎尊者,也就是石濤原濟。八大山人致友好書信中,有一封提到「石尊者」,還有一封更明確題為「石濤尊者」。這封信的收信人或許與石濤的關係更為密切,而且八大山人是深知的,自然就不必明指名號了。 石濤像是誰?在八大山人和石濤的筆下都曾寫到「蕙嵓」這個名字,在這通信中作惠嵓。八大山人的著名《荷上花圖》長卷,便是康熙丁丑(1697)應「惠嵓先生屬畫而作的,在寫這通信的前一年或二年。又有《題石濤畫蘭》五絕二首,詩前寫道:「余?思佩蘭、蕙嵓兩人。苦瓜子風挈顛一至於此哉?」其一云:「何故荒齋人,解佩復轉石;聞香到王春,乃信大手筆。「解佩」當指「佩蘭」,「轉石」似指蕙嵓。然蕙嵓何以與「石」相聯繫,既令人費解,也啓人深思。詩題於辛已(1701),是寫這通信後的第二年或第三年。石濤在一首題《山水卷》的七古中,歷敘生平「諸師友筆墨中人,有句云:「友聲江右生長波,最初賜鼎真似濟,近年更進更成魔。」又云:「蕙嵓走入八大室,書畫一掃真傳麼?」二人都能畫,友聲學石濤,蕙嵓學八大。蕙嵓與八大和石濤都有交往,當時也在揚州。那麼,在石濤的友人中,誰可能是蕙嵓呢?《荷上花圖》及卷後八大山人跋文天津博物館藏 款題「蕙嵓先生屬畫此卷,自丁丑五月以至六、七、八月,荷葉荷花落成,戲作河上花歌,僅二百餘字呈正。八大山人」

石龐(1670~約1703)字晦村,一字天外,亦號天外山人,江南安慶府太湖縣人。他幼穎異,五歲能文,九歲解為詩,長而詩歌詞賦及丹青篆籀,無不精能,時人稱贊他有「絕世才」。他客游揚州,與石濤、張潮等為友,而年逾三十,即死在揚州。石龐的書畫作品,僅見上海博物館所藏《行書·雜畫》冊十四開,曾著錄於楊翰《歸石軒畫談》卷十,影印本見《中國古代書畫圖目》第四冊。冊首行書《寄八大山人詩三首》七律,有「百年涕淚雙蓬鬢,萬里乾坤一布衣」;「空山寫樹倪元映,露地成花鄭所南」;「何人海內堪同哭,遺老雖存已白頭」等句。詩寫得感情充沛,把一位身世滄桑而人品高尚的勝國王孫描畫得如見其人,而字裡行間更洋溢著對這位白頭遺老的無限景仰之情。冊後有何紹基寫於「庚戌(1850)小除夕」的跋,言及「冊首有贈八大山人詩,蓋與同時,而畫亦相似」。石龐作畫學八大山人,可以從冊中的雜畫約略見之。另外,在石濤「諸師友筆墨中人」里,現在知道只有石龐畫學八大已到「相似」的程度。若把石龐同蕙嵓相比,或許兩人就是一人。但從未見石龐有蕙嵓之號,更無任何證據可資左證,這裡也只是提供一個線索而已。至於「葛人先生」和「友聲」各是何人,這是已經確知的,現在也順便作一簡要的介紹。(1638-1704)字葛人,號肅庵,江南徽州府歙縣岑山渡人。家有產業在揚州,時往來於徽揚之間,得與石濤為友。季子鳴,字友聲,號松門,生於康熙丙辰(1676),自幼從石濤學畫,長以畫名,筆墨得石濤的一體。程濬卒後,朱彝尊為撰《歲貢生程君墓誌銘》,有云:「客吉安,茶陵兵變,有司苦無備,君從容代為區劃。上官允其議,城得全。」「茶陵兵變」是指康熙甲寅(1674),吳三桂起兵反清,戰及吉安一帶,爭奪反復,至己未(1679)始平。故知程濬在甲寅、己未間曾客居吉安。時隔十多年,此次再往吉安,路經南昌,得與八大山人相見。時在戊寅夏或己卯夏。這在八大山人這通書信中得其確證。又張潮致八大山人書提到「近晤葛人舍親,知與高賢曾通縞紵。」或即指此次「面見」。而由此可證張潮與八大山人的往復書信必在己卯以後。此次相見,八大山人年七十三、四,程濬六十一、二,程鳴二十三、四。在這通信中,先寫出「友老,又在字旁寫一「聲」字。由此可知這時八大山人已見到程鳴所作的畫,並稱贊「友聲筆墨」和丈室與蕙嵓之得尊者筆墨,是一是二,山人遠拜下風。這實際上也是對石濤筆墨的由衷欽佩。看來這些年八大山人和石濤雖一在南昌,一在揚州,路隔千里,從未謀面,但他們之間的聲氣相投,有著多方面的溝通和聯繫。這通《草書尺牘》的發現,又一次提供了一個有力的證據。文 | 汪世清来源 | 《故宮文物月刊》原文标题 | 書《八大山人草書尺牘》後

 

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《印证——第二回当代书家用印题跋展作品集》

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八大山人 《松鹿祝寿图》 

李苦禅读八大书画随记

八大山人 《枝上鸜鹆图》

明末清初之际,动荡不安的历史和灾难频仍的生活,造就了一批抑塞不拔的知识分子。他们或迫往事、思来者、发为孤愤之文、或隐通山林,寄情书画,成为美术史上的怪杰。这其中有两位身世相近,友情极好的大师八大山人和石涛,在艺术上绝不苟合取容、从俗沉浮,从而使他们的艺术思想如古木葱笼,长青不败,影响所及,三百年来领袖群伦,为画坛推为革新的巨擘。先师白石老人每与我谈及八大山人,其感佩之情溢于言表。

八大山人本是明朝宗室。明天启六年(1626年)生于南昌。1644年清兵入关,明朝锐亡。其时八大山人年仅19岁,从此结束了他早丁末运的贵胄生活。为躲避灾祸,隐姓埋名,称朱耷、朱道朗、良月、传綮、破云樵者、讱庵、个山、个山驴、人屋、驴屋、雪个和我们熟知的八大山人。至于牛石慧,有人考订为八大山人之弟,然不足为信,我以为这也是他早年的代名。

甲申之变给八大山人带来了国破家亡之痛。他的艺术内向探索的结果,使他悲愤凄凉的心灵像一面寒光逼人的镜子,在极凝练的形象、极著萃的笔墨之中,得到深刻的体现。那是徘徊排侧的吁叹,是内心深谷巨壑里隐隐的呼喊,因此在冷逸的表象中蕴含着奔突的热情。他的画之所以感人,就是由于他的笔墨真正能形其哀乐,非为画而作。

八大山人 《游鱼图》

中国之文人画到八大山人,在笔墨的运用上达到了前所未有的高度,正是妙悟者不在多言,八大山人作到了削尽冗繁、反朴归真。诚如荆浩《笔法记》所云:“心随笔运,取象不惑”、“隐迹立形,备仪不俗”。如此精萃的笔墨,一点一划,旨在邃撼心意,是意匠惨淡经营所得,决非言之无物或心欲言而口不逮的画家所可梦见。

有史家云:八大山人欷歔饮泣。洋狂过市,其所为作,类皆醉后泼墨……凡此种种评论,大体由于对笔墨之道无切身体会之故。八大山人的画面笔简意密,构图精审,足征其神思极情醒、态度极严肃,而毫无沈泐之处。故能达到剖裂玄微,意匠独运,观于象外,得之寰中的高远境界。

八大山人的笔墨清脱,他把倪云林的简约疏宕,王蒙的清明华滋推向更纯净、更酣畅的高度,那是一种含蓄蕴藉、丰富多彩、淋漓痛快的艺术语言。古今中外,凡能有八大山人这种绝妙手段的画家,便堪称大师。对于狂肆其外,枯索其中的写意画家,八大山人的用笔更足资龟鉴。原来中国的泼墨写意是要绵里藏针,决不以生硬霸悍为目标。

八大山人慎密的构图,是所有写意画家应该迫求、应该探索的。我一生最佩服八大山人的章法。其绘物配景全不自画中成之,而从画外出之,究其渊源,当是南宋马远、夏圭的遗范。八大山人的画意境空阔,余味无穷,真是画外有画,画外有情。他大处纵横排奡、大开大合,小处欲扬先抑、含而不露、张弛起伏、适可而止,绝不见剑拔弩张、刻意为工的痕迹,真正是达到了天机流露的大化之境。

在构图的疏密安排方面,八大山人乃大琉之中有小密,大密之中有小疏。空白处补以意,无墨处求以画,虚实之间,相生相发,而他的严谨,则不只体现在画面总的气势和分章布白中,至如一点一划也作到位置得当,动势有序。最后慎重题字、恭谨盖章,天网恢恢,疏而不漏,使我们悟到苏东坡“始知真放在精微,真乃一语堪为天下法。

八大山人的取物造型,在写意画史上有独特的建树。他既不杜撰非目所知的“抽象”,也不甘写极目所知的“表象”,他只倾心于以意为之的“意象”。故其所作鱼多无名之鱼,鸟常无名之鸟。

八大山人是要缘物寄情的,而他画面的形象便是主客观统一的产物。由于八大山人对物象观察极精细,故其取舍也极自由。他以神取形,以意舍形,最后终能做到形神兼备,言简意赅。我常称大写意画要做到笔不工而心恭,笔不周而意周。八大山人便是这方面无与伦比的典范。

八大山人的书法博采众美,得益于钟繇、二王、孙过庭、颜真卿。而又能独标一格,即以他用篆书的中锋用笔和《瘗鹤铭》古朴的风韵所摹王羲之《兰亭帖》,其点画的流美,及其清新疏落、挺秀遒劲的风神,直可睥睨晋唐,侧身书法大师之列。

八大山人的时代和他的遭遇,造成了他艺术的情调“墨点无多泪点多”,自有他难言的隐痛,加上他卓越的造型能力,博雅的学识,他画面的物象便透露了性格的诸方面,如孤傲、澹泊、冷峻,等等。今天我们读八大山人的画,在这些方面已少共同的意向。

八大山人 《福禄长春图》

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朱良志,1955年生,1982年毕业于安徽师范大学,1999年底调入北京大学哲学系,现为北京大学美学与美育研究中心主任,浙江大学兼职教授,曾任纽约大都会博物馆高级研究员,中华美学会副会长。主要从事中国传统美学和艺术哲学研究,出版有《中国艺术的生命精神》《真水无香》《南画十六观》《石涛研究》《八大山人研究》《传世石涛款作品真伪考》等著作二十余种。

八大长于水墨写意,这是宋元以来兴起的一种画法。发展到明清时代,出现了许多文人水墨画写意大师,八大为其划时代的人物。在水墨写意画中,又有专擅山水和专擅花鸟之别,八大则两者兼而善之。他的山水画,近师董其昌,远法董源、巨然、郭熙、米芾、黄公望、倪瓒诸家。其运笔的圆润则有着董、巨和黄公望的遗踪,墨法参照了米氏云山,而某些树石的组合形式,显然取自倪瓒。 《个山小像》黄安平 绘(南昌八大山人纪念馆藏)但是,我们在欣赏这些作品时,却又强烈地感觉到朱耷的个性,上述那些古人的法则,不过是他随手拈来为自己服务的。那些山、石、树、草,以及茅亭、房舍等,逸笔草草,看似漫不经心,随手拾掇,而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低,笔笔无出法度之外,意境全在法度之中。这种无法而法的境界,是情感与技巧的高度结合,使艺术创作进入到一个自由王国。白石老人曾有诗曰:“青藤(徐渭)雪个(八大山人)远凡胎,缶老(吴昌硕)当年别有才。我原九泉为走狗,三家门下转轮来。”其倾倒如此。今天随着东西方文化的交流,欣赏和理解他艺术的人越来越多。八大山人艺术有强烈的孤独感。在中国绘画史上,倪云林、石涛、八大山人可谓三位具有独创意义的大家,他们的共同特点,都是以精纯的技法为基础,以哲学的智慧来作画,以视觉语言表现对人生、历史乃至宇宙的思考。但一人的风味又有不同,云林的艺术妙在冷,石涛的艺术妙在狂,八大的艺术则妙在孤。八大绘画中有一种孤危的意识、孤独的精神、孤往的情怀。八大将“孤”由个人的生命体验上升到对人的类存在物命运的思考。他的孤独体现的是独立不羁的透脱情怀,独立不倾的生命尊严,独与宇宙相往来的超越精神。八大艺术中体现的孤独精神,是中国传统艺术最为闪光的部分之一。八大艺术这种孤独感与禅宗有关。八大自成年之后便遁迹佛门,依佛门达三十多年。晚年他离开佛门,但心念仍在佛中,佛教思想仍是其思想主流。作为一位曹洞宗的信仰者,八大艺术的孤独精神打下了深深的禅家的烙印。禅给了八大山人独特的智慧,他毕生用艺术的语言来表现它。 八大山人 绘画家要告诉你,这是多么孤独的世界:空空如也,孤独无依;色正空茫,幽绝冷逸。八大关注的不是一只小鸟的命运,而是人的命运。曹丕诗云:“人生居天壤间,忽若飞鸟栖枯枝。”从无限的时空来说,人就是一只孤独的鸟儿,一个短暂栖息、瞬间消逝的鸟儿,人的生命过程乃是孤独者的短暂栖居。八大通过他的鸟,展现对人孤独命运的思考。八大不画鸟觅食的专注,却画独鸟的怡然。在这风平浪静的角落,在这墨荷隐约的画面中,没有声张,没有喧嚣,没有为欲望的寻觅,只有安宁与寂寞。八大有《题孤鸟》诗写道:“绿阴重重鸟问关,野鸟花香窗雨残。天谴浮云都散尽,教人一路看青山。”孤独非但没有给他带来精神的压抑,反而使他感到闲适和从容。虽然画面是孤独的鸟,枯朽的木,但山人却听到间关莺语花底发,体会到盎然春意寂里来,疏疏的小雨荡漾着香意,淡淡的微云飘着清新。寂寞的画面,枯朽的外表,孤独的形象,没有一丝哀痛和可怜,却充满生命的怡然。八大晚年在品味孤独中,透露出他对人生命价值的认识,即:只有孤独的,才是真实的。表达的是对禅门“孤独乃真实相”观点的依归。在八大山人看来,归于“自性”、归于自由,才是真实的展示,才是生命意义的实现。孤独是一条通往自由的路。 八大山人 绘禅家说:“千人万人中,不向一人,不背一人。”独立不是对群体的逃离,而是心灵中的无所依傍,禅宗将出家人称为“无依道人”,强调不沾一丝,透脱自在,如“透网之鳞”――人在世界中,如一条被网住的鱼,有重重束缚,没有独立,禅指出一条从网中滑出的路。有一位僧人问赵州大师:“孤月当空,光从何生?”赵州反问道:“月从何生?”禅宗要斩断一切知识、习惯的沾系。月从何处起,这是人的意识,是空间的感觉,为知识束缚的月,就失落了月本身。禅家的境界是‘冷月孤圆’,是“独鸟盘空”。人在依傍中存在,但习惯于依傍的存在又是一种非存在,禅家独立的理想就是为了解除这一困境。深谙禅宗哲学的八大用绘画表达了他这方面的思考。他的画中频繁出现的孤鸟、孤鸡、孤树、孤独的菡萏、孤独的小花、孤独的小舟,这些孤独的意象,都无所依赖。八大对人类“傍他家舍”的处境深恶痛绝。他一生对独立的强调,其实就是要“到孤峰顶上”,抖落一切束缚,从他人“家舍”的乞讨生活中走出。他深感,世上很多人一生忙忙地“随境而转”,“波波地”从他而学,“急急地”在他人屋檐下求得一片安身之所。实在荒谬得很。山人有《题画山水》诗道:“去往天下河山,仅供当时浏览。世界八万四千,究竟瞻顾碍眼。”这喧嚣的世界,如葛藤一样互相纠缠,知识、习惯等纠缠着人们,人们在有“待”的境地中存在,也在“待”中丧失了真性。八大说:这样的东西太“碍眼”了。他独钟孤独,就是要斩断葛藤,撕开牵连,寻得生命的真实相。如八大山人善画石,却与前代画家笔下的石有不同,他的石多呈一峰突起之象。孤峰是禅宗的一个重要意象,独坐孤峰顶,常伴白云闲,是禅门重要境界。有人问沩山:您的学生宣鉴禅师哪里去了,沩山说,他“向孤峰顶上盘结草庵,呵佛骂祖去”。禅门用“上孤峰顶”来形容彻悟,强调无所依傍、无所沾系。八大作品中一峰独立的处理,体现了禅门所谓“孤峰迥秀,不挂烟萝;片月行空,白云自在”的境界,为其崇尚孤独的艺术哲学作诠释。无住,就是无所沾滞,一念不生,只有在无心的境界中才能真正无住。八大《题梅花》云:“泉壑无人,水碓舂空山。米熟碓不知,溪流日潺潺。”云来鸟不知,水来草不知,风来石不知,因为我无心,世界也无心,在无心的世界中,溪流潺潺,群花自落。曹洞始祖洞山良价有法偈云:“青山白云父,白云青山儿。白云终日倚,青山总不知。”八大上诗中传达的是和他的师祖一样的思想。山人有诗道:“春山无远近,远意一为林,未少云飞处,何来人世心。”(《题山水册》)“无心随去鸟,相送野塘秋。更约芦华白,斜阳共钓舟。”(《无题》)“侧闻双翠鸟,归飞翼已长,日日云无心,那得莲花上。”(《题莲花翠鸟》)这几首小诗反复出现在山人的作品中,第一首说在无念心境中,群山已无远近,远近是人的空间感,在无念的境界中,人心退去,天心涌起,山林禽鸟都是我的心。第二、三首描绘的也是与“人世心”决绝的境界,在这里斜阳依依,轻风习习,心随飞鸟去,意共山林长,白云卷舒自如,莲花自开自合,一切自由自在。前人说,中国艺术的最高境界如寒塘雁迹,太虚片云,这幅画真可当之。八大的艺术似乎总在虚无缥缈中,如云起云收,如飞絮飘旋,如烂漫的落花随水而流,缥缈无定,去留无痕。没有一个定在,没有一个完整的陈述。正所谓风来疏竹,风过而竹不留声;雁过寒潭,雁去而潭不留影。不染一点尘埃,不沾一片烟萝。在八大看来,世事无常,世相如影,所以我心无住。一切物质的留恋、理性的粘滞、情感的嗔喜,都是“住”,人会在“住”中失去自由。“涉事”就是无心而为之。八大山人说,他是“劣于斗”的,他不善于斗,他来作画,只是“涉”及一件事,平平常常,无冲突,不争夺,心无所求,故无所失。唐代的赵州大师“吃茶去”的精神就是八大这里要表现的,他的艺术如赵州的茶碗,荡漾着清澈与平和。所谓“涉事”,就是无所‘涉’,无所‘事’,虽‘涉’而未‘涉’,虽“事”而无“事”,有的是一颗平常心。 八大山人 绘八大毕生喜画荷,今传世荷花作品不下百幅,他的荷有很多种类,其中有菡萏欲放、小荷初举、枯荷池塘等姿态,荷花在他的笔下不仅是清丽出尘,而且多显示出执拗之势。一枝菡萏,卓立于荷塘之上,如一把利斧,正是禅门所谓“荷叶团团团似镜,菱角尖尖尖似锥”的那种。那曲而立的身姿,张扬着一种傲慢的气质。这幅画贵在风骨,自尊的气质昂然于其中。茕茕孑立,形影相吊,孤独感常伴着一种无望,孤独中往往显出生命的柔弱和无力感。八大山人的孤独却不同于此。他的孤独表现的是一种张力形式,传达的不是柔弱感,而是不可战胜的意志力。为了突出孤而危的特点,八大很喜欢通过物象之间对比所形成的张力来表现。如江苏泰州市博物馆所藏的《秋花危石图轴》,作于1699年。 《秋花危石图轴》八大山人 绘画的中部巨石当面,摇摇欲坠,山人以枯笔狂扫,将石头力压千钧的态势突出出来。而在巨石之下,以淡墨钩出一朵小花,一片微叶。巨石的张狂粗糙,小花的轻柔芊绵,构成了极大的反差。花儿不因有千钧重压而颤抖、萎缩、猥琐,而是从容地、自在地、无言地开着,绽放着自己的生命。危是外在的,宁定却是深层的,生命有生命的尊严,一朵小花也有存在的因缘,也是一个充满圆融的世界,外在的危是可以超越的,而生命的尊严是不可沉沦的。八大的孤独中透出倔强,一种天子来了不低头的气度。在这一点上,他又有些类乎石涛。石涛善用墨,八大善用笔,八大的笔也常常裹着狂放,秃笔疾行,笔肚狂扫,笔根重按,快速地,奔放地,洒落着他的激情,他的笔致中裹孕着力感,也暗藏着机锋。心中无怯,笔下无疑。他常画孤零零的一条鱼,兀然地伸展着身躯,最出神的是鱼的眼睛,眼睛中透出坚定,没有一丝恍惚,冷视着这个世界,伸展着自己的性灵。人的生命是偶然的,人是个脆弱而短暂的生命存在,如何在偶然的里程中追求必然的意义,在脆弱和短暂中追求永恒的价值,中国艺术哲学开出的妙方是“超越”。现实中无法伸展,就在体验中超越之,在体验中,消解有限与无限的判隔,克服当下和永恒的分离。八大深会这种哲学的妙义。八大山人冷眼看世界,独立不羁,磊磊然不与世俗同列,而且天姿高朗,脱然世表,他的画也时有目空宇宙之志,充溢着强烈的超越意识。但是,我们也必须看到,八大艺术中的孤独,不是用来证明自己鹤立鸡群、高于群类的独大情怀,历史上对他名号“八大山人”是“四方四隅,唯我独大”的解释,就属于这类误解,而至今学界也不乏以“孤傲”来解八大者。其实,八大艺术中的孤独不是自大,八大不是以孤独中表达傲慢,而是要在孤独中回归诸法平等的境界,八大所崇尚的孤独是一种撕去一切附着的孤独,是还归赤条条来去无牵挂的生命清明的孤独。

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